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The Combative Drawing

by Michel Batlle

Translated from the French by Chantal Duggan

(scroll down for the original French text)


Certain drawings explode in the same way as Saburo Murakami did in 1956 when he burst through paper screens stretched on frames during the first Gutai exposition in the Ashiya gardens of Japan.

The combative drawing penetrates layers and defies compositional strategies.

Suppose that the fight was limited to this defloration, which is in fact a germination, having attained its center and giving stems, flowers, and fruit in a hidden order; tall grasses slapping the planes of the canvas with their diagonals, in cavalry charges up to Pollock’s drippings… but also up to the death of the huge plant…

The combative drawing may be born in a furious contraction, or simply be a contradiction, a density of force and political or poetic commitment that generates other contractions and other densities in the line itself. The visceral has nothing to do with this, even if Antonin Artaud’s drawings approach physical pain and the disturbance of normality.

The combative drawing is like a battle to come as close as possible to the subject and thus escape oneself to learn to draw and forget the drawing. Wasn’t it Vincent Van Gogh, who, at first being poor at drawing, fought and fought to finally discover how to draw? 


Mirrors advance, planes spread out, the color black spits or lurks; there are shadows but where are the light sources that created them?  Why shadows?  And the untouched luminosity that resulted from a meeting of purity and light or just the reflection of an excessively black wall, a stairwell which disappears amidst linear lines and hatchings, leaves a diurnal trace on the surface of a circumscribed void . . .

The drawing penetrates the face and the face is penetrated by the drawing, which is effaced so that the face may appear… The line follows its stigmas, signed on the line, bloodied, scarred, like retensions of sand of unknown origin.  The line crushes, imprints or escapes, surrounds, striates the desired shapes.  But the line also generates holes, maybe errors that should be saved, misleading perspectives from which to find a path before they escape as arrows without targets.

In its constructions, the face and its features, which are not the lines of the face, highlight and censor themselves in all directions in an elementary battle. There is the place, the other side and the interior, the envelope, the surface, vibrations.  Some search for the key, but is there a lock? The drawing is free but at the same time voluntarily self-limited.

There is no longer a point in limiting representations of the face only to resemblance.  It should not be described but written [ne pas le décrire mais l’écrire].  The face as a reflection is, of course, a pretext to play with shapes and colors but it remains above all a pictorial space as much as a landscape, a body, or assembled objects.


When I multiply lines in order to “save” my drawing from being graphically unemotional, do I cheat?  And on the contrary, when I draw “au trait” [the French term for line drawing—Ed.] as did Ingres and then Picasso, when the line with neither task nor tie is like the summary of an entire graphic experience, and when this line in its simplest expression, like a limpid signature, deludes the dunces so much that they believe in an illumination come from the sky, do I cheat?

The act of giving the line more or less intensity in order to describe a contour or give form to a space could be the greatest form of trickery.

An excessive simplicity is not the hallmark of a successful drawing, especially since with the coming of modern art we accept all malformations and errors as if they were intentional gestures. The “au trait” drawing, the contour, the continuous line, without shading or relief, generally realized in one slow and progressive movement as if drinking in a single draft, must arouse our suspicions. The Chinese painter Shitao spoke to us about all this in his famous treatise on painting, which he defined as a reality parallel to the world.  For him, “A Single Brush Stroke conveys the infinity of all strokes of the brush…” 

The artist experienced in both painting and drawing is able to make three strokes “just so,” and there you have it; the public is duped!

The act of accumulating lines is sort of the adventure of drawing, like a road with obstacles, rescues, and corrections.  It is like creating a forest and exploring it at the same time, the trick being to be or not to be/to be and not to be inside of it; immersing and distancing oneself; to be or not to be attacked from behind!  Multiplying lines is a pleasurable act, a loving fabrication with as many lines as there are movements between two bodies. Just like in love, we are not satisfied with a few strokes!


What is the definition of drawing?

The only answer one can give is to affirm the indefinite, the infinite; not in its final aspect but in its conception, in its soul.  Can the drawing possess a soul even if the artist does not search his own soul? Is the artist aware of this?

The drawing may be a trace, a shadow, a projection, an incision, a fill-in, a void.  It is everywhere and nowhere, virtual or voluntary, already existing in nature and yet to exist in the mind of its medium, “the artist who draws” [“dessineur] or the “artist who enacts the drawing” [“dessinacteur”].

These few lines, these few notes, are the fruits of a life’s experiences, a fight where the artist struggles against indifference at all costs.

One should not think too much about drawing, but should practice it, live it through one’s daily movements, be they interior, muscular or skin-deep.

Improvisation must be creative; being able to imagine the world in its totality and in its simplest form and to link human beings and objects to the universe.  If I place an object on a table, I think about the roundness of the earth, and this global perspective gives me the necessary distance to be able to breath more freely, to understand and see who I am, and what action I will undertake on the surface…

I do not speak of the technique involved in drawing but of various techniques of representation.  There is the drawing that copies, circumvents and restores and the drawing that creates forms springing from some interior and we have trouble determining if it is an interior that exists or if it is the interior of the drawing itself, as if it was self-created. And let these forms spring from their own interior as Cubism taught us!  This lesson is abandoned today in favor of a photographic reality that mixes with the images of contemporary consumerism…


Drawing cannot be separated from composition as IT IS the composition, the architecture, the dynamics; fluid, greasy, heavy, dry, demonstrative, subterranean…  It is a strategy, the strategy of drawing, of the space, of the written word, of what the spoken or written word cannot express.

There are some drawings that are refined, strong in density, others with a multitude of lines, saturated with graphic elements, assemblages inseparable from life until the work of art reaches a stage where it cannot speak and is reduced to drudgeries like a piece of clothing washed a thousand times so that only the seams remain.  This speechless work cannot rebel against its creator, its father.  It is only when the author lets the lines follow their own destiny that the whole will be autonomous, leaving the spectator to see a sort of dried out DNA, dark and crackled sperm on white paper, white seeds on black background…

Dark lines migrating through white territories. . .

Drawing is part of us, stuck in our gut, in our veins and the vibrations of our dorsal spine.  Drawing is woven into our being, a sort of sieve allowing us to retain the smallest particles of I don’t know what, nuances without the glimmer of a doubt.

Where is tactility in this?  Do we need to cover our faces or be blind in order to realize that when we touch the drawing it becomes volume, engraving, texture, relief, and still drudgery?

Sometimes, it is like kindling ready to burn, crackling until it screams, the drawing piercing our eardrums!  Yes, finally the scream we were waiting for!...                                   

But to each his own scream, its screeching, the to and fro of its elytra, the cicadas in the trees and the bumblebees in the fields!

The song of the India ink and the dark intention of the cricket.


Michel Batlle is an artist of Catalan origin based outside of Toulouse, France. He is the founder of several journals, including Articide Circuit, established in 1993.

Images of Combative Drawings courtesy of and copyright Michel Batlle.





Il y a dans certains dessins, une détonation de même nature que celle de Saburo Murakami traversant en 1956 des écrans de papiers tendus sur châssis, lors de la première exposition Gutaï dans les jardins d’Ashiya, Japon.

C’est le dessin combattant pénétrant les strates, défiant les stratégies de la composition.

Et si le combat se limitait à cette perforation hyménée, qui est en fait, une germination ayant atteint son centre, donnant des tiges, des fleurs et des fruits dans un ordre caché ; les grandes herbes giflant de leurs diagonales les plans du tableau en charges de cavaleries jusqu’aux drippings de Pollock… mais aussi jusqu’à la mort foudroyante du grand végétal…

Le dessin combattant peut  naître d’une contraction furieuse, n’être qu’une contradiction, une densité de force et d’engagement politique et poétique, génératrice d’autres contractions et d’autres densités au sein même du trait.  Le viscéral n’a rien à voir dans cette affaire, même si les dessins d’Antonin Artaud côtoient la douleur de la chair et le dérangement de la normalité…

Le dessin combattant comme lutte pour s’intérioriser au plus près du sujet et donc le laisser s’échapper, pour apprendre à dessiner et oublier le dessin. N’est-ce pas Vincent Van Gogh, au départ piètre dessinateur, qui lutte, qui lutte et qui finalement trouve le dessin ?


Des miroirs avancent, des plans se déploient, le noir crache ou s’attendrit ; il y a des ombres mais de qu’elles lumières naissent-elles ? Pourquoi des ombres ? Et le clair intouché, rencontre du vierge et de la lumière ou seulement reflet d’une paroi excessivement noire, un escalier qui s’enfonce au cœur de linéaments et de hachures, laissant la trace diurne en surface d’un vide circonscrit…

Le dessin pénètre la face, la face se pénètre par le dessin qui alors s’efface pour qu’apparaisse la face.

Le trait suit ses stigmates signés au trait, saignés, scarifiés, comme des retenues de sables aux provenances vagues. Le trait écrase, imprime ou s’échappe, sinue, strie les formes pensées. Mais les traits génèrent des trous, peut-être des erreurs qu’il faut sauver, des perspectives égarées à retrouver un chemin, avant qu’elles ne s’échappent comme flèches sans cibles.

Dans ses constructions, le visage et ses traits qui ne sont pas les traits du visage, se surlignent, se censurent en tous sens dans un combat élémentaire. Il y à l’endroit, l’envers et l’intérieur, l’enveloppe, la surface, les vibrations. Certains cherchent la clef ; mais y a t il une serrure ? Certes le dessin a toute sa liberté mais s’emprisonne de lui même à plaisir.

Représenter le visage n’a plus sa raison d’être s’il se limite à une ressemblance, ne pas le décrire mais l’écrire. Le visage en porte-réflexions, il est, certes, un prétexte à des jeux de formes et de couleurs mais demeure, avant tout, un lieu pictural autant qu’un paysage, un corps, des objets assemblés...


Lorsque j’accumule les traits afin de « sauver » mon dessin d’un froid graphique, est-ce que je triche ? Et à contrario, lorsque je dessine « au trait » comme le faisait Ingres, puis Picasso, alors que le trait sans tâche ni attache est comme le résumé de toute une expérience graphique et que ce trait dans sa plus simple expression, comme une signature limpide, illusionne les couillons, au point qu’ils croient en une illumination venue du ciel, est-ce que je triche ?

Car le fait de donner plus ou moins d’intensité dans le trait pour évoquer un modelé, donner forme à un espace, pourrait être de la plus grande tricherie.

Une excessive simplicité n’est pas la marque d’un dessin réussi, surtout que depuis l’avènement de l’art moderne, on accepte toutes les déformations et les erreurs comme gestes volontaires. Le «dessin au trait », le contour, la ligne continue, sans ombre ni modelé, généralement réalisé en un mouvement lent et progressif, comme on « avale d’un trait », doit être de toutes les suspicions. De tout cela le peintre chinois Shitao nous en a parlé dans son fameux traité de la peinture qu’il définit comme une réalité parallèle au monde. Pour lui, « L’Unique Trait de Pinceau confère l’infinité des traits du pinceau…».

L’artiste qui a beaucoup pratiqué la peinture et le dessin, peut tracer trois traits tombant « à pic », le tour est joué, le public aussi !

Le fait d’accumuler les traits est en quelque sorte l’aventure du dessin, son parcours, avec ses embûches, ses sauvetages et ses redressements ; c’est créer sa forêt et l’explorer en même temps, le jeu étant d’être ou ne pas être / d’être et ne pas être, en son intérieur: l’immersion et la distanciation : être ou ne pas être assommé par derrière ! Accumuler est un acte de plaisir, de fabrication amoureuse, autant de traits, autant de mouvements entre deux corps. Comme en amour, on ne peut se satisfaire de quelques traits!


Une définition du dessin ?

La seule affirmation qu’on puisse donner c’est bien celle de l’indéfini, de l’infini ; non pas dans son aspect final mais dans sa conception, dans son âme. Le dessin aurait une âme, même si le dessinateur n’a pas d’état d’âme ?… Le dessinateur le sait-il ?

Le dessin peut être une trace, une ombre, une saillie, une incision, un remplissage, un évidement, il est partout et nulle part, virtuel ou volontaire, déjà là dans la nature et en devenir dans la pensée de son médium, le « dessineur » ou le « dessinacteur».

Ces quelques traits, ces quelques notes sont les fruits de l’expérience d’une vie, un combat où l’artiste mouline à tout rompre contre l’indifférence.

Ne pas trop réfléchir au dessin mais le pratiquer, le vivre dans ses mouvements quotidiens, intérieurs, musculaires et cutanés.

L’improvisation se doit d’être créative; pouvoir imaginer le monde dans sa globalité dans la plus simple de nos attitudes et relier les humains et les choses à l’univers. Si je pose un objet sur une table je pense à la rotondité de la terre et cette globalité me donne les distances nécessaires pour respirer plus librement, comprendre et voir où je suis, qu’elle sera l’action que je vais mener à sa surface...

Je ne parle pas de la technique du dessin mais des diverses techniques de représentations.

Il y a le dessin qui copie, qui contourne, qui restitue et celui qui produit des formes les faisant jaillir d’un intérieur dont on a du mal à savoir s’il s’agit d’un intérieur existant ou de l’ intérieur même du dessin, sachant qu’il s’est créé de lui même. Et que jaillissent les formes de leur propre intérieur ainsi que nous l’enseigna le Cubisme ! Un enseignement délaissé aujourd’hui au profit d’une réalité photographique qui se mêle aux images de la consommation courante…


Le dessin ne peut se désolidariser de la composition, il est, LA composition, l’architecture, la dynamique ; fluide, gras, lourd, sec, démonstratif, souterrain… Il est une stratégie, la stratégie du dessin, de l’espace, de la parole écrite, de ce que la parole ou l’écriture ne peuvent dire.

Il y a des dessins épurés, forts en densité, d’autres aux traits accumulés, saturés d’ingrédients graphiques, des assemblages indissociables de la vie jusqu’à ce que l’œuvre en arrive à ne plus avoir de parole et n’être qu’une scorie de vie, tel un vêtement mille fois lavé dont il ne subsisterait que les coutures et que, l’œuvre soit sans voix et ne puisse se révolter contre son auteur, son père. C’est seulement lorsque le scripteur aura laissé les traits à leur propre destin que cet ensemble deviendra autonome, il n’y comparaîtra qu’une sorte d’ADN séchée, sperme sombre craquelé sur papier blanc, semence blanche sur fond noir… Traits sombres en migration sur territoires blancs…

Le tout dessin est en nous, nous l’avions déjà plaqué dans nos entrailles, dans les canalisations de nos veines, les vibrations de l’épine dorsale. Le dessin est en trame en nous, un tamis laissant fluctuer les plus petits grains de je ne sais quoi, les nuances sans un doute apparent.

Et le tactile dans tout cela ? Faut-il nous voiler la face, souffrir un aveuglement pour ne voir qu’au toucher et le dessin est alors volume, gravure, texture, relief, une scorie encore?

C’est parfois un fagot prêt à brûler, crépitant jusqu’à donner du cri, le dessin percutant nos tympans ! Oui, enfin, le cri, on l’attendait celui là!...

Mais à chacun son cri, ses crissements, le va et vient de ses élytres, les arbres aux cigales et les champs aux bourdons !

Le chant de l’encre de Chine et le noir dessein du grillon.


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